日前，腾讯好书2023年6月文学原创好书发布。本榜单致敬那些有“文学的美，思想的真，历史的重，关注当下，典雅叙事，优美表达”，有创造力、想象力、探索性的好作品。

(资料图片)

上海文艺出版社《文学书简》《山中》入选。

致郜元宝

（谈长篇小说结构模式）

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文/陈思和

元宝：

听说你在研究“中西小说比较”的新课题，我将旧信中论及长篇小说的几篇抄录给你，供研究时参考。这几篇旧信非写于一时，内容也杂，但细心的你读后一定看得出我近日关心的是对长篇小说结构模式的探讨。《金瓯缺》《金牧场》《古船》的研究，愈使我对自己的发现充满兴趣，虽然它现在还只是一些毛坯。

中西小说比较的研究，时下容易落入俗套，即从社会环境或文化传统的异同处着眼，形成所谓的“老三段模式”。我以为中西小说之间理当还存在着更加深刻的差异，这种差异表现在不同文化所构成的人类思维的基本形态方面。目前我手头资料太缺，不足以作长篇大论去阐述这些想法。你想研究，当可留心于此，以期从根子上有所突破。

长篇小说结构模式的研究，必然会联系人类思维形态的原型。因为一，长篇小说的结构不单单是客观生活秩序的艺术移植，艺术的时空概念与客体概念最大的差别，是它已经渗透了主体精神这一思维的因素，从而它实质上也成为人类某种思维形态的投射。一部长篇小说结构的最后完成，总是凝聚了作者多方面的思想结晶，当这些结晶被熔铸在一个特定艺术世界中表现出来，必然遵循创作者的思维结构，其所反映的内容不过是为这种结构提供具体材料而已。因为二，由于长篇小说本身含有的史诗特质，创作者在把握描写对象时不能不对人类历史文化做出整体性的思考，这也决定了长篇构思不可能是随感的、片断的和即兴的，它的缜密性与整体性取决于创作者思维能力的强度。因此，要说长篇小说与短篇小说在结构上的绝对区别，则表现为短篇可以面对同一客体演化出千变万化的感受形态，而长篇则在概括千变万化的生活现象时，往往表现出基本同一的思维形态。

说到底，人类的思维形态并不复杂，它由不同的文化环境和文化传统，以及人的生理特征和生命感知方式，共同组成一些原型。一代一代的人们对人生、对历史、对现状进行思考和把握时，其思维形态总是以各种不同材料去重复、再现这些原型的模式，这就造成了长篇小说结构模式的基本雷同。这一点，中国和西方都一样。中国过去有才子佳人模式，西方有流浪汉模式、自传体模式、长河体模式等等，都可以追寻到中西文化在思维形态方面的不同特征。中西文化发生撞击前，中西长篇小说在结构模式上绝不相同，“五四”以后，西方长篇小说大量引进，与其他文学样式一起冲破了中国传统的小说结构模式对知识分子的局限（从根本上说，是西方文化改变了中国知识分子的思维方式和思维形态）。因此，新文学的长篇小说创作大多是移植了西方小说的结构模式，如郁达夫的自传体小说模式，茅盾的以个人为中心剖析社会的社会小说模式，巴金的写大家庭由盛到衰历史的家庭小说模式等等，均来自西方。当时一般章回体小说为人所鄙，唯一能坚持以传统文化思维形态进行创作的新文学作家废名，则是个写短篇的天才，其《桥》与《莫须有先生传》，只能称作“缀边式”的短篇结构。中国传统长篇小说结构模式在新文学中或几成广陵散绝，五六十年代出现的所谓“民族形式”的长篇小说，不过是承其皮毛而已。

可是值得注意的是，近几年的文学创作中出现了一批对民族文化认真探索、精心领会的作家，我不敢说他们在主观上是否自觉地流露出传统思维形态投射的影响。也许他们完全是不自觉的，这正说明了文化的根总是蛰伏于人类生命的深处，影响着人们对世界、对人生的思考方式。

我之所以对《金瓯缺》等几部作品感兴趣，就是它们在结构上与“五四”以来的小说不一样，或者说与西方长篇小说不一样。我在读《金瓯缺》时，感到它深受《战争与和平》的影响，但结构上两者完全不同。《古船》写了一个家族的盛衰，与西方家庭小说也不一样，甚至与巴金的“激流”都相异，它可以说是源于《红楼梦》。我过去写的几篇研究巴金的论文中，还不曾意识到这一点：巴金的家庭小说直接源于西方的家庭小说。它的基本特点是依循着由盛到衰的轨迹发展，以鼎盛时代开篇，以败落时代告终，精气散绝走尽，这符合西方文化中悲剧的历史意识。中国家庭小说多以轮回为终结，写苦尽甘来，写破镜重圆，这与中国文化中循环的历史意识有关。过去我们依西方的悲剧审美观念批评中国小说的大团圆模式，虽有一定道理，但终究隔靴搔痒，不能体会大团圆模式的真正文化含义。当然，我这里不是指一般通俗小说与戏曲中的大团圆，因为这早已受到封建意识形态的腐蚀而变得庸俗不堪。但对于《红楼梦》的结尾所出现的“兰桂重放”、家道中兴的结构，我以为不能一概而论地给以否定。过去我们把小说简单地理解为认识历史的一面镜子，并按照我们现时对历史的理解去要求古典文学认同，强调贾府活该落个白茫茫大地真干净，以为唯有这样才符合封建社会必然衰亡的历史规律。“兰桂重放”则喻封建社会尚能起死回生，便认定是续书者的地主阶级思想感情。这种评论现在看来甚为可笑。我们不妨换一把尺度，把小说看作是某种文化精神的反映，那么，“兰桂重放”与宝玉的出家为僧并不矛盾。因为按中国传统的历史观念，红楼一梦，不会使人人醒悟，凡人总是一梦既破，一梦复起，代代相传，追求着空幻的生存价值（按书中所写，当为功名利禄）。唯有大智大勇者才能从一梦中点醒，跳出历史的循环，去追求永恒的价值。《红楼梦》中，这样的醒悟者只是少数，如甄士隐、贾宝玉、柳湘莲等人，而大多数仍醉生梦死。再说，西方人看历史，总是注意其由盛到衰的一节，而中国文化则教会人们对历史发展有圆型轨迹的认识，凡事盛极必衰，衰极也能转盛。这种思想在西方优秀的现实主义小说中很少见。我以为《古船》写的正是这种衰极转盛的过程。

老隋家的历史发展到抱扑时代，父母惨死，叔父牺牲，弟弟生绝症，妹妹遭污辱，兄妹二人长期在达摩克利斯剑下战战兢兢地谋生，衰到不能再衰。但是苦难铸就了抱扑的思想和人格，终于时来运转，风云际会，复兴起父辈的事业。这种构思在中国古典作品中屡有出现，与《红楼梦》写由盛至衰、由衰转盛的过程，与《三国》写的合久必分、分久必合的过程，均有共通之处。这种相仿的结构，谓之模式，当可在中国文化根子上去寻其母题。

我在信中谈到《金瓯缺》的“十”字结构模式与《金牧场》的四方位结构模式，也都与中国文化对思维形态的影响有关。何新的《诸神的起源》一书中关于“十”字符号与太阳神崇拜的关系谈得颇能给人启发。如此说能够成立，那么古代“十”字符号，应当是一种方位的认识，象征着太阳所能波及的空间范围。四方位的思维形态也是这样，它在中国古典作品中经常出现。《招魂》即是典型的例子。随小说艺术的发展，它从直接对四方位的描述转变为结构中的方位模式，以显示作品的空间度。《水浒》是值得仔细研究的，它写“洪太尉误走妖魔”，天地间出现一股“替天行道”的忠义之气，为天子扫除周围的奸邪之气。小说的方位结构很有意思，它从西方华阴县（即华山之所在）写起，逐渐东去，南至九江，北至大名府，最后在东方梁山聚成大义。四方扫清后，锋头直指中央——东京，于是有“月夜闹东京”“私会李师师”“接受招安”等故事，以求正果。梁山义军从历史到小说已经有了许多变化，它的活动方位显然出于作者的虚构，可以看出当时人的空间概念。曾有不少研究者认为《水浒》结构上不过是短篇连缀，看来不尽然。

《金牧场》在结构上也表现了这样一个相类似的方位世界，而其中用黑体字所组成的十段独白，可视作贯通 J、M 两个世界间的一股神气，其宛若游龙，弥布四方，调节着四方位结构的关系。若结合作品的意象，即可看出，这种方位形式在内容结构中也是有机的。我们不妨把 J、M 两个世界看作两组方位，M 包括了南北一组，J 包括了东西一组。南方位写的是青春、狂热、信念。空间是长征故道，尽管这些行为毫无意义，但在其时其地却显出了某种适时性，因而它多少包含着一些壮美之情。如果把其时其地所集中体现的精神抽象出来，可以取一个传统符号来象征，即“火”（这一点与《古船》所暗示的一样）。它只能在一个特定的方位（即时空）上才表现出美感和蓬勃向上精神。当小说写到北方位的大草原，其时其地都发生了变化，它也相应地转向阴负面。它的出现是以“抓内人党”为意象的，转化为牧民中的愚昧残酷和知青中的阴暗心理，成为迫害北方牧民的一股邪恶势力。作为这一时代精神的对立面，是北方位所描写的主要意象—牧民大迁徙，它体现着流动、博大和深沉以及以柔克刚的精神。正是这种精神锤炼了主人公，使他在大草原的流浪生涯中成长为一个真正的人。

小说把 M 世界的北方位与 J 世界的东方位对等地描写，可以看到其中相生相助的关系。在 J 世界的一组意象中，西方位的主要意象是屠杀和流血，东方位的主要意象则是物质文明高度发展以后人对生命价值体现方式的种种寻求，一主死，一主生，原属相反，但屠杀和流血铸就了民族精气的重新生成，即谓“母血”，反过来又成为生命力的象征。有了这种母血，才能生成北方位所描写的牧民大迁徙中的红鼻子老倌与老额吉，也才能间接地生成东方位中身处西方世界顽强奋斗的主人公。然而东方位所写的种种生命价值的探索，还远非人生探索的终极——在那儿，许多探索本身也是幼稚的，如“全共斗”的学生运动，又仿佛回到了小说最初的起点——南方位的青春、狂热和信念。整个作品在内容上就是这样体现出一种循环，它熔铸了人生、社会、历史多方面的独特认识，自成一个存在的结构。因而方位结构的意义，已经远远超出了表现空间度的形式规范，直接与作品所载的思想艺术容量和历史意识融为一体。你在以后的研究中，可进一步探索下去。

再说《古船》的结构，还有一个现象值得注意，即虚实两个世界互渗的结构模式。我友张文江兄在论《红楼梦》时，特意把《红楼梦》分析为两个世界：一为“石头记”世界，一为“红楼梦”世界。前者是象征的世界，后者是写实的世界，而“石头”的意象不仅锁住了全书的首尾，而且制约了“红楼梦”世界的情节发展。我以为此说极是，它直接启发了我对《古船》的认识。在西方，文艺复兴以后出现的长篇中，人对现实的思考基本上依据了进化论的方法，是科学的、实证的、循序渐进的思维形态，它缺乏将现实与非现实现象熔为一炉的思维传统，许多宗教意识颇浓的长篇小说也只在伦理上下功夫；等拉丁美洲爆发出魔幻现实主义，才使人感到焕然一新，原来魔幻和现实主义也能结合一体。在中国，虚拟世界与现实世界从来就是以二元的形式出现在同一个艺术世界中，虽然其中不脱迷信色彩，但于艺术增添了特殊的魅力。这个问题涉及文学创作心理中逻辑思维与感应思维的关系，说来颇长，容以后再探讨。现在还是回到《古船》来谈，张炜做了一个很有意义的探讨，就是用象征取代迷信，他在创作中力避神鬼色彩和故作玄虚，通篇写的是现实，但又用象征性的构思渗与其间，使虚拟世界隐于写实世界的背后，二元的世界用一元的形式表现出来。

现代长篇小说在篇幅上似乎越来越精短，正在向中篇靠拢，但它含有的历史意识却并不因此相应地缩小，这就突出了长篇小说在“结构”上的意义。一部好的长篇必须有一个好的有机结构，以求在相对精小的空间中贮藏起较大的思想容量和艺术容量。我认为这是长篇小说审美形式中至关重要的问题，对它的探索有助于当前长篇创作平庸现象的根本性转变。

还有一个问题是如何使当代长篇小说真正拥有民族风格和民族气派？在1950年代，我们常常把传统民间文学作为民族形式的唯一因素，如赵树理的《灵泉洞》通篇学评书形式，《烈火金钢》学的是章回体，在视野上非常狭隘，所得的也只能是些皮毛。我觉得当代长篇小说结构模式反映了思维形态上的不同原型，如《活动变人形》《隐形伴侣》等，其结构基本来自西方，或是“五四”以后西化了的中国传统，而《金牧场》《古船》等结构则更多地反映了古典文化传统的影响。理解这一点，有助于我们从根子上把握民族气派与民族形式。当然，仅仅指出这一点还远远不够。从思维形态的角度去探讨长篇小说继承民族形式的可能性，现在还是一片待垦的处女地，也需要我们去作进一步的研究。

陈思和于飞龙楼

（本文摘自《文学书简》）

1

《文学书简》

陈思和 著

上海文艺出版社

《文学书简》集中于人物传记、小说、散文、戏剧影视等多种文学形式的创作讨论，涉及现当代文学史上的诸多重要人物(如蔡元培、郁达夫、巴金等）、重要作家（如王蒙、张炜、张承志等）和重要作品（《活动变人形》《金牧场》《古船》《围城》等）。陈思和通过这些信，表达了其对文学创作活动的长期关注，并试图以更为深入和广阔的视角探求其中所蕴含的时代精神和文学理想。

2

《山中》

张定浩 著

上海文艺出版社

《山中》是张定浩在《我喜爱一切不彻底的事物》之后的第二部诗集。从2015年到2022年，张定浩依然在生活的间隙里，缓慢地写诗，7年，27首。他写感情生活，写女儿的成长，也写那些滋养过自己的诗人与哲人，写自己在爱中的丰盈与贫乏。像他喜欢的姜夔的作词法一样，在现代汉语里尝试做出新声，并弥散当下诗坛珍稀的诗思。

上海文艺出版社

上海文化出版社

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